Высшая форма экономии (в основном на материале "Котлована")

Средняя оценка: 7 (3 votes)
Полное имя автора: 
Корниенко Наталья Васильевна

 

Н.В. Корниенко

                            ВЫСШАЯ ФОРМА ЭКОНОМИИ

                          Искусство заключается в том, чтобы 
                          посредством наипростейшего выразить
                          наисложнейшее. Оно - высшая форма 
                                                                       экономии.
                                                Андрей Платонов. 
                                                Записные книжки, 1922 год

Вопросы к Платонову и "одинокий голос человека"

(*40) "В чем же здесь секрет? Может быть, секрет в собственной биографии Платонова?.. Может быть, секрет жизненного опыта?" (прозаик Яков Рыкачев).
 

"В конце концов автор водворяет его (речь идет о финале повести "Сокровенный человек".- Н.К.) в трудовую, мирную обстановку, где Пухов наконец обретает "нечаянное сочувствие к людям". Такой фактической конец повести не может считаться естественным, психологическим концом ее, ибо в этом "сочувствии к людям" нет никакого "исхода" душевным смятениям героя, какого-либо завершения судьбы Пухова - ведь мизантропом он никогда не был, да и не мог быть, постоянно тоскуя о человеческой "гармонии". Остается неизвестным: к чему же пришел этот "кустарь советской власти"?" (критик Николай Замошкин).
 

"Зачем понадобилось Платонову объявить третьего сына (речь идет о рассказе "Третий сын". - Н.К.) коммунистом в рассказе, в котором общественная деятельность и политические убеждения севершенно не освещены?" (критик Абрам Гурвич).
 

"Разве вопрос Макара: "Что мне делать в жизни, чтобы я себе и другим был нужен?" (рассказ "Усомнившийся Макар". - Н.К.) - не остается открытым, нерешенным во всех произведениях Платонова?" (Абрам Гурвич).
 

"Мне хочется иногда задать в упор вопрос Андрею Платонову, почему в конце концов все покоится на философской ткани, почему это ощущение реального, мяса, если так можно выразиться, того, что порождает саму мысль, почему это вынимается из рассказа?" (прозаик Сергей Григорьев).
 

(*41) Эти вопросы доброжелателей и хулителей Платонова, прозвучавшие еще в 20 - 30-е годы, остаются вопросами и для нас: странные герои, неожиданные, оборванные финалы, невозможность пересказать произведение ни по логике событий, отраженных в нем, ни по логике героев... В диалоге с Платоновым его современников был еще один парадокс: даже у самых яростных обличителей писателя прорывалось восхищение мощным художественным даром писателя - плотностью повествования, универсальностью обобщения на уровне одной фразы текста, колоссальной свободой в языковой стихии русского языка, способного у Платонова выразить даже мучительную немоту мира и человека. Не скрывалось и удивление перед той формулой духовного стояния, что утверждал писатель на любом материале жизни, к которому он обращался:
"Где бы ни скитался одинокий, забытый человек, Платонов следует за ним неотступной тенью, точно боится, как бы чье-нибудь немое горе не умерло в неизвестности, не родив ответной скорби...
Потребность проливать слезы над чужим горем у Платонова настолько сильна и ненасытна, что он неутомимо и изощренно вызывает в своем воображении самые мрачные картины, самые жалостливые положения... фантазия художника не знает и не хочет знать никаких ограничений... Он сгущает краски, преувеличивает, чтобы вызвать в читателе единственное из известных наслаждений - чувство жалости" (А. Гурвич, 1937).
Но то, что для советского критика было неприемлемо у Платонова (скорбь, чувство жалости), что было неприемлемо в целом для советской литературы, манифестирующей учебу у классиков, - учебу странную, выбросившую из Толстого и Достоевского, из всего русского реализма узлы религиозно-этической проблематики, было естественно для русского автора, который выбирал для своего героя тернистый путь страдания в поисках той правды, которая должна восстановить нарушенный идеальный порядок жизни и духа. Это традиционное для русской классической литературы XIX века направление движения героя берется Платоновым за исходную в веке, для которого тотальным стали разрушение и ломка: национальной и мировой жизни, мировоззренческих устоев сознания, философской и научной картины мира. В веке, перенасыщенном событиями, революциями, войнами, грандиозными открытиями в области физики, математики, техники, может ли существовать и уцелеть "одинокий голос человека"? Это - платоновский вопрос к веку, в котором русская революция смотрится лишь частью мировой экзистенциальной революции, - к веку, в котором сиротство человека стало всеобъемлющим.

(*42) "Сирота земного шара", "круглый сирота", "член общего сиротства" - это ключевые "образы-понятия", ставшие лейтмотивами всего платоновского мира; они живут в его творчестве то как мотив, то как характеристика героя, они могут стать даже сюжетом романа ("Счастливая Москва") или пьесы ("Отец-мать"). В романе "Чевенгур" старый Захар Павлович дает широкую философско-психологическую формулу сиротства XX века: "Он теперь почувствовал время, как путешествие Прошки от матери в чужие города". Сирота и ребенок живут практически в каждом герое Платонова; они брошены, оставлены, у них нет дома-очага, отца-матери, это их утрата и пустота, в которой и с которой они живут, действуют или бездействуют: "Никто из прочих не видел своего отца, а мать помнил лишь смутно тоской тела по утраченному покою, - тоской, которая в зрелом возрасте обратилась в опустошенную грусть". Героев-деятелей "Чевенгура" только мгновениями озаряет мысль о доме-очаге, матери как незыблемых вечных ценностях. Мать возникает в сознании Степана Копенкина, рыцаря Прекрасной Дамы революции - Розы Люксембург, как вечный упрек матери сыну за выдуманный, ложный смысл жизни:
"- Опять себе шлюшку нашел, Степушка. Опять мать оставил одну - людям на обиду. Бог с тобой. Мать прощала, потому что потеряла материнскую силу над сыном, рожденным из ее же крови и окаянно отступившим от матери".
Появляется мать и в тревожном сне Саши Дванова после того, как он отдал приказ - вырубить во имя срочного торжества социализма лес в слободе. В повести "Эфирный тракт" последний образ, который посещает ученого Матиссена, насилующего природу "в интересах целого мира", это - "живая измученная мать, из глаз ее лилась кровь и она жаловалась сыну на свое мучение".
Сиротство у Платонова - это не только индивидуальная черта характера, но и знак-символ разрушенной целостности национальной жизни, обезбожения мира и человека. И оно равновелико "великому немому горю вселенной".
Уже после Великой Отечественной войны известный критик Е.Книпович, имя которой часто упоминается в записных книжках Блока периода революции, не без раздражения, смешанного с восхищением, писала в одной из рецензий на книгу рассказов Платонова о войне: "Написаны эти легенды, эти апокрифы и жития "блаженных" превосходно... Религиозный, христианский гуманизм Платонова для меня лично неприемлем, но ведь в его творчестве это не новость".
 

О центральном герое прозы Платонова
 

(*43) По-своему центрального платоновского героя предугадала русская религиозно-философская мысль начала века. Так, известный русский философ Н.Бердяев, размышляя о центральном вопросе XX века - создании "новой философии тождества" субъекта и объекта (мира), отмечал, что это будет возвращение к "философскому примитивизму" особого рода: "...на почве высшей сознательности, а не наивности".
Платонов своеобразно переворачивал ситуацию духовного обретения себя в мире героем-идеологом русской классической литературы и ставил перед толстовским вопросом "зачем?"- "Зачем я тут? Кто, зачем меня пустил на свет искать и выстрадывать какого-то разрешения" ("Анна Каренина") - своего героя, человека "с опушки леса", того человека из народа, который сам для русской литературы XIX века был ответом на вопрос - как утверждение жизни вопреки "гордости мысли" (слова Марии Волконской). Для героя Платонова сопричастность жизни не снимает сферы самосознания, "естество" не отнимает Достоевской проблемы - искренности человека в сфере мысли, идеи ("Не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить"). Этот ключевой концепт философского героя рельефно обозначен в романе "Чевенгур" характеристикой Саши Дванова: "У него голова сидела на теплой шее. <...> Дванов чувствовал свое сознание, как голод, - от него не отречешься и его не забудешь".
"Вспоминал", "думал", "ощущал", "отдавался отчету о самом себе", "рассуждал", "озадачился", "усомнился", "вообразил воспоминание"... В каждом платоновском тексте, порой в одной фразе, мы обнаруживаем вереницы глаголов со значением ощущения и мысли.
В рамках платоновских раздумий о мире неизбежность ответа на вопрос "зачем?" для его героев встала как их собственная задача и одновременно задача "общего существования" (прошлое - будущее России). Можно сказать, что на всех героях Платонова лежит печать особого склада русской философской мысли. Истина, которую открывает этот герой, жестока по отношению к его индивидуальности, это истина, которая лишена "неба" XIX века, но она не отменяет правды его - героического и трагического - поиска. Сам герой и его движение по разрушенному пространству XX века освещены высокой эстетической задачей восстановления целостности бытия (реальный и идеальный план путешествия составляет одну из особенностей модели сюжета текста Платонова). Путь героя подчинен идее одновременно (*44) жесткого анализа и универсального синтеза, являясь в каждой точке повествования высшим и постоянным единством фабулы (события) и сюжета (мир-космос). В этой генеральной концептуальности по восстановлению идеального лада мира платоновский сокровенный человек создает новый космос, который не открывается нам, если мы подходим к нему с заданными установками и темами.
"Искалеченные цилиндры", "разможженные цилиндры", "умерший лист", "сгнившее дерево", "стонущая гора", "звук пропавшей ветра", "нищие, отвергнутые предметы", "покинутое детство" проще объяснить как своеобразие языка. Но стиль платоновских произведений повышенно идеологичен. Осколки, части мира, этот "детский мир, оставленный теми, кто в нем родился" ("Третий сын"), соединенные именно в плоскости сознания центрального героя - человека, путешествующего по земле "с открытым сердцем", - приобретают повышенное звучание. Мир, требующий своего воскрешения, встает перед нами в каждом произведении Платонова. Это мир, где нет высокого и безобразного, главных и второстепенных героев, "прочих", верха и низа, красных и белых.
 

Стиль и язык повествования

Платонов не раз замечал: не имеет значения, что человек сначала познает - себя или природу, ибо каждое явление несет на себе вселенский опыт, общую норму становления. Вот лишь одна из записей Платонова 1931 года:
"Всего на свете много, а если снять со всех ложь, то все будут похожи - как будто существование всегда однажды ".
В творчестве Платонова этот закон бытия действует, можно сказать, работает на всех уровнях воссоздаваемой им картины мира. Это и природа "как событие": "...ветка колебалась сама - от древесной жизни и внутреннего беспокойства". Эта же "воля к жизни" относится и к животному миру: "... лошадь... понеслась по степи, жалобно крича и напрягая худое быстрое тело", и миру жизни техники: "Суда продирались... напрягая свои небольшие машины" ("Сокровенный человек"); и к миру человеческой жизни: "...прожил нечаянно почти тридцать лет"; "Но мозг не думал, а скрежетал - источник ясного сознания в нем был забит навсегда и не поддавался напору смутного чувства" ("Ямская слобода"); "Еще долго тело персиянки томилось жизнью, точно непрестанно готовое к счастью" ("Такыр"). Выражению этого же закона жизни подчинены и на первый взгляд ернические определения состояний героя: "осунулся от сочувствия", "перегрелся от воз-(*45)буждения", "делал свое гуляние мимо людей". Ничто здесь, как мы видим, не причина в привычном значении этого слова.
Мир Платонова, можно сказать, так перегружен реальностью, что она превращается в ирреальность, абсурд, ибо этот мир, казалось бы, столь прочный в законе бытия, находится почти на грани истощения: истощаются в своей маете и смертности, невыраженности, ведущих к забвению, природа, тело, сердце, мысль.
Но именно из подобного трагического, тупикового ощущения мира герои Платонова совершают восхождение в высший этический план творимой любви и добра. Я бы назвала эти ситуации наедине с самим собой, "среди природы", постоянно воспроизводящиеся в творчестве писателя, Гефсиманским садом человека XX века с его мучительным переживанием тайны жизни и трагедии смерти. В состоянии молчаливой скорби и слез здесь открывается самый сложный закон XX века - "оправдания добра", бескорыстной любви к другому человеку, "дальнему" и "ближнему". Это та область жизни героя Платонова, что находится за пределами и социально-исторических коллизий, и игры в дурака. Это те "вечные вопросы", которые имеют смысл своей неразрешенностью, соединяя эпохи, между которыми, казалось бы, зияет провал. Этот путь от небытия к рождению трудно дается героям Платонова, это лишь проблески "финала": в реальности разъединенных Слова, души человека и течения исторической жизни эти прорывы в область ясновидения остаются при всем том единственными знаками присутствия в мире света, той сокровенности, о которой сказано: "Да будет украшением вашим не внешнее плетение волос, не золотые уборы или нарядность в одежде, но сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа, что драгоценно пред Богом" (1 Пет. 3, 4).
Эти точки просветления Платонов пытается фиксировать на любом материале: гражданской войны ("Чевенгур", "Сокровенный человек"), коллективизации и индустриализации ("Котлован", "Впрок"), массовой и частной жизни 20 - 30-х годов ("Фро", "Третий сын", "Корова"), послевоенной жизни ("Возвращение"). В сказках писатель по-своему откристаллизует формулу миросознания человека XX века:
"Трудно тебе будет, да сердце у тебя есть, а на сердце и разум придет, а от разума и трудное легким станет".
 

Трагическое и комическое у Платонова

(*46) Пожалуй, ни в одном из художественных миров XX века так не стянуты в новое единство трагическая и смеховая традиции национальной культуры, как у Платонова. Трагическое и комическое это - родные сестры, некое множественное тождество самого искореженного мира. Своеобразной "смеховой работой" Платонов нагружает Фому Пухова ("Сокровенный человек"), Макара Ганушкина ("Усомнившийся Макар"), "душевного бедняка" ("Впрок"), Вощева ("Котлован"), героев, сомневающихся по своей природе. В диалогах, что организуют эти герои, в буквальном смысле искрится юмор народного языка, переваривающий в своей стихии глобальные мировоззренческие идеологии XX века, превращая их в шлак. Так, в диалоге с комиссаром Шариковым Фома Пухов отказывается быть равно как коммунистом, "умным научным человеком", так и буржуем ("историческим дураком"), аттестуя себя "природным дураком", за которых угадывается и "натурный дурак" Лескова, и Шут Шекспира ("Остальные титулы ты раздал. Этот природный"). Этот герой может "валять дурака", создавая прежде всего новое в`идение знакомых предметов и явлений. Так ведет себя Пухов на заседании комиссии, "которая якобы проверяла знания специалиста". А вот как выглядит Москва в восприятии "нормального мужика" Макара:
"В Москве было позднее утро. Десятки тысяч людей неслись по улицам, словно крестьяне на уборку урожая. "Что же они делать будут? - стоял и думал Макар в гуще сплошных людей. - Наверное, здесь могучие фабрики стоят, что одевают и обувают весь далекий деревенский народ!"
Макар посмотрел на свои сапоги и сказал бегущим людям "спасибо" - без них он жил бы разутым и раздетым, почти у всех людей имелись под мышками кожаные мешки, где, вероятно, лежали гвозди и дратва" ("Усомнившийся Макар").
Юмор - в самом языке, сведении совершенно различных лексических и синтаксических его пластов, высокого, низкого, бытового, публицистического, канцелярского стилей. Герои Платонова боятся говорить, ибо как только они прерывают более естественное для них молчание, они сразу попадают в стихию шутовского сказа, гротеска, перевернутости и абсурда, спутанности причин и следствий. Наложение комизма сюжета на комизм языка вызывает двойной эффект. Нам не только смешно и жалко, но чаще - страшно, больно от этой (*47) логики, выражающей творящийся абсурд, фантасмагоричность самой жизни:
"Затем и людей в губчок попрятали, чтобы шпионов не было" ("Сокровенный человек");
"Раз буржуев нет, а ветер дует по-прежнему, значит, буржуазия окончательно не природная сила" ("Чевенгур");
"- У нас классовая борьба, - тихо сказала Босталоева.
- Да то что ж! - сразу согласился Климент. - А то не она, что ль?" ("Ювенильное море");
"Мы же, согласно пленума, обязаны их ликвидировать не меньше как класс, чтобы весь пролетариат и батрачье сословие осиротели от врагов. Это значит плохих людей убивать, а то хороших очень мало" ("Котлован").
Стиль платоновского повествования практически лишен метафористичности, сравнений классического стиля, здесь в большей степени действует прием "деметафоризации" и метонимическая конструкция. Мир как событие своеобразно фиксируется на уровне фразы, абзаца, главы. Каждая из единиц текста построена по законам целого, сверхсмысла, который достигается самыми разными языковыми средствами: 1) соединением семантически несовместимых значений, далеко отстоящих друг от друга пластов содержания; 2) синкретизмом восприятия конкретного и отвлеченного, вещественной и невещественной сторон жизни; 3) экспликацией неестественности существующего хода вещей; 4) постоянным стремлением наделить образ понятийным значением, сделать его центром фразы; 5) параллелизмом вводимых понятий и представлений. Любимая синтаксическая конструкция Платонова - сложноподчиненное предложение с избыточным употреблением союзов "потому что", "чтобы", "так как", "дабы", фиксирующих причины, цели, условия того образа и картины мира, как они восстанавливаются в сознании героя.
Фраза Платонова перегружена исходя из этого закона целого, она почти самодостаточна, как самодостаточна глава. Платонов вычленял из романов, повестей главы и печатал их как рассказы. И обратное: он мог своеобразно "сбросить" в роман самые разные сюжеты рассказов, найдя какую-то связующую их фабульную нить. При редактировании он жестко сокращал событийные куски, доводя их до фабульной точки, и одновременно мог нагружать фразу избыточным (для привычного восприятия) смыслом: Так, редактируя уже машинопись повести "Котлован", он вписывает в первую фразу: "В день тридцатилетия личной жизни Вощева уволили с предприятия..." - слово "личной".
(*48) Не раз предпринимались попытки дать определение стиля и языка платоновских созданий. Его называли реалистом, соцреалистом, сюрреалистом, постмодернистом, утопистом, антиутопистом... И действительно, в мире, воссозданном в творчестве Платонова, можно найти черты самых разных стилей, поэтик, идеологических систем. Cyть этого взгляда, явленного нам, - в колоссальном напряжении, связи, создании единого сцепления мира, человека, истории, когда распад каждого, как и распад связей между ними, кажется, достиг уже предельной точки. Структура каждой единицы повествования и текста в целом подчинена двойной задаче: во-первых, дать конкретные пpoявления существующего мира (реальный план повествования), во-вторых, выразить то, чему должно быть (идеальный план). И художник творит перед нами новый космос "прекрасного и яростного мира". Мы останавливаемся перед фразой Платонова: она кажется неправильной, в ней непривычно управляются и соединяются слова, части предложений; нам хочется порой выправить фразу или забыть ее: компрессия смысла такова, что метафоры возникают в нашем сознании, как в нас же должна возникнуть определенная реакция - боли, жалости, сострадания ко всему миру, ко всей жизни в ее мелочах и подробностях.
Обратим внимание и на метафорический, обобщенно-символический смысл названий большинства произведений Платонова: "Сокровенный человек", "Чевенгур", "Котлован", "Джан", "Среди животных и растений", "Взыскание погибших", "Возвращение" и так далее.
Впрочем, прочитаем "Котлован".
 

Экспозиция повести

"Смысл жизни" и "истина" в пути Вощева
Повесть начинается с жесткой заявки формулы героя, почти кульминационного характера. Тридцатилетие "личной жизни" уже как бы предполагает, что это не бытовой, а бытийственный выбор. "Задумчивость" героя превозмогает не только включенность в "общий темп труда", но и естественную для человека заботу о "средствах к существованию". Экспозиция повести подключала героя к тому типу "сомневающегося" человека из народа, который прошел по дорогам гражданской войны в повести "Сокровенный человек". Прошел и во многом усомнился, о многом рассказал и промолчал, прикоснувшись к смерти и страданию, этим вечным спутникам человеческой истории. Название повести - "Котлован" - тянет за собой многообразные источники повествования о современной России: библейскую Вави-(*49)лонскую башню, мировую традицию добровольного путешествия героя в Ад ("Божественная комедия" Данте), "страшную Вавилонскую башню", что строится на месте разрушенного Божьего храма ("Легенда о Великом инквизиторе" Достоевского), европейские опыты великих строений-разрушений, оборачивающихся могилами ("Фауст" Гёте), деятельность петровских птенцов - интеллигенции с ее изобретениями новых "проектов" преобразования русской жизни, рытья ям, "котлованов" (загляните на страницы исторической повести Платонова "Епифанские шлюзы").
Первые страницы повести перенасыщены тревогой героя, который озабочен "смыслом жизни", "душевным смыслом", "смыслом житья" листа, "сущностью", "истиной". И так же, как мучительно вопрошает герой, вопрошает и мир: "Вопрошающее небо светило над Вощевым мучительной силой звезд..." Каждая из встреч Вощева в его родном городе мотивирует начало путешествия героя в поисках правды "общего и отдельного существования"; она обозначена в повести понятием "истина", ключевым для христианской традиции, связующей Путь и Жизнь.
Вощеву Платонов отдал не только свое тридцатилетие и перелом в своей производственной жизни, но и ключевые сюжеты собственных раздумий над "проклятыми вопросами" жизни. "Отсутствие Бога нельзя заменить любовью к человечеству, потому что человек тотчас спросил для чего мне любить человечество?" - писал Достоевский. Достоевские вопросы исключала эпоха "общего темпа труда" (платоновский образ-символ эпохи года великого перелома, реконструктивного периода, с его тотальным требованием приоритета общего над личным). Платонов с нажимом возвращал эти вопросы на страницы повести, возвращал их как диалог прежде всего с тем молодым и неистовым Платоновым революционной эпохи, который строил великий проект Царства Земного, Общего Дома-башни, объединенных глобальной идеей преодоления человеком-пролетарием всего природно-исторического строя жизни. "Мы будем искать истину, а в истине - благо", "Истины теперь хотят огромные массы человечества, истины хочет все мое тело" - эти пафосные идеи из своих ранних статей революционных лет ("Пролетарская поэзия", "Культура пролетариата"), - идеи, под знаком которых воспринималась и революция как начало обретения Царства земного, в повести "Котлован" становятся источником трагизма сознания героев. "У меня без истины тело слабнет", "А истина полагается пролетариату?" - эти вопросы Вощева лишены уже восклицательно-пафосной интонации, в них больше печали и вопрошания.
(*50) Философско-культурный контекст, что стоит за образом Вощева, позволяет понять и тот вопрос, что задает себе Прушевский, видя мучающегося поиском смысла жизни Вощева: "Неужели и они будут интеллигенцией? Неужели нас капитализм родил двоешками?" В отличие от конструктора "общепролетарского дома", в котором запечатлен европейско-фаустовский тип русской интеллигенции, сомневающийся платоновский герой наделен не только "умными руками", но и органичностью мышления (от Фомы Пухова, Макара Ганушкина до Вощева). В этой своей двойственности философии жизни, сочетающей в себе задачи спасения с задачами охранения мира, и задана генеральная концептуальность пути Вощева.

Система персонажей повести

Выбор героя, который проходит через поля сражений "года великого перелома" именно под знаком вопроса об истине, чей путь освещает вдохновляющая идея всеединства, полноценности живого бытия в вечном - "взыскание погибших", позволила Платонову создать панорамную картину жизни, представить все сословия (крестьяне, интеллигенция, рабочие, мещане, партийная бюрократия) и одновременно развернуть движение русской мысли в ее тупиках и прозрениях, причем развернуть именно через массовую жизнь, представленную самыми разными персонажами. Перед нами предстает Россия XX века в пору своего тридцатилетая (действие в повести - декабрь 1929 - январь 1930), тридцатилетия XX века как части мировой истории, ее апокалиптики: "...точно все живущее находилось где-то посредине времени и своего движения: начало всеми забыто и конец неизвестен, осталось лишь направление во все стороны" (ср. со сценой Пухова в поезде, когда герой забыл, "откуда и куда он ехал").
Линии поиска философско-этического содержания истины, под знаком которой задано движение Вощева, в пространстве повести противостоят многообразные идеологии, претендующие на универсальность объяснения жизни и пути человека: от технократических до ортодоксально-социологических, химеричность которых транслирует в повести активист Сафронов ("...не есть ли истина лишь классовый враг?").
Через конфликт истины общечеловеческого содержания и реальности исторического времени Платонов воссоздает в повести пророческую ситуацию о нарушении связей человека с прошлым домом-очагом, обществом, словом как фактом культуры и жизни человека.
(*51) Традиционное поэтическое средство - антитеза - работает в "Котловане" на всех уровнях повествования: как стилистический прием, как черта мировосприятия, как принцип композиции. Платонов не столько противопоставляет предметы и категории друг другу, а видит их одновременно: попробуйте прочитать "спастись в пропасти котлована", сохраняя смысл каждого слова и смысл в целом этой фразы, построенной на принципе антитезы, реального и идеального планов повествования.

Образ прошлого и будущего в сюжете повести

"Котлован" - самая жесткая повесть Платонова, повесть-метафора, ее философский фокус прикован к онтологическим вопросам бытия, к тому строю и порядку жизни, который вновь поставлен под сомнение, теперь идеологией "великого перелома", альфой и омегой которого стала идея нового человека и новой страны.
Недолгим окажется искушение идеями "года великого перелома" как новой точкой отсчета времени у рядовых идеологов - Чиклина, Жачева, Сафронова. Они возвращаются от утопических соблазнов к вере не через философию, не через мораль, не через споры, а через любовь к ближнему, к ребенку, который не может жить в мире, где "отменено слово мама". У каждого из них - мучительная - дорога возвращения, вспоминания. Смутный, неосознанный, мистический испуг слышится в юродском вопросе местного перегибщика Сафронова: "Неужели внутри всего мира тоска, а только в нас одних пятилетний плен?" - и озаряет его догадкой, что идея коммунизма как священного царства свободы органически чужда самому народу: "Ах ты, масса, масса. Трудно организовать из тебя кулеш коммунизма! И что тебе надо, стерве такой? Ты весь авангард, гадина, замучила!" (ср. с "собором коммунизма" в письме Фомы Пухова). Трепетная мысль Фомы Пухова о цельности народной жизни внутри себя, о необходимости воскресить в будущем "убитых - красных и белых" выразится в вопросе Чиклина: "...отчего же плакали в конце жизни Сафронов и Козлов. В устах грубого Чиклина этот толстовский вопрос звучит благовестием о воскресении, высвечивая в социальных коллизиях великую общечеловеческую драму. Не случайно по всей рукописи "Котлована" сомневающийся мастеровой Чиклин шел под отцовской фамилией писателя - Климентов. В финале повести один из самых крутых идеологов, Жачев, сформулирует окончательный приговор теории коммунистической реконструкции России, - любой реконструкции, которая, (*52) претендуя на будущее, отменяет прошлое: "Я теперь в коммунизм не верю! - ответил Жачев в это утро второго дня..."

Крах утопии

Композиционно повесть отчетливо членится на следующие части: экспозиция; площадка "общепролетарского дома", собственно котлован; деревня, "колхоз им. Генеральной Линии"; возвращение на котлован, где рядом с заброшенным котлованом для строительства Дома роется могила для девочки Насти; эпилог. Это не просто изменение места действия, но и новые герои, новые мироотношения, новые диалоги, коллизии. Как не раз отмечали исследователи повести, в движении сюжета повести есть Ад (котлован), есть Чистилище (деревня), но нет Рая.
Обычно сцену смерти ребенка в "Чевенгуре" и смерть девочки Насти в "Котловане" соотносят со "слезинкой замученного ребенка в основании мировой гармонии", - той слезинкой, исходя из которой Иван Карамазов утверждает несостоятельность Царства небесного. Однако у Платонова ситуация принципиально иная, особенно в "Котловане". Настя для строителей "обшепролетарского дома", - символ будущего, которое они строят, она тот "социалистический элемент", который дает душевные силы строителям "монументального дома", - дома, который предназначен и для Насти, символа "социалистического поколения". И смерть девочки - это крах прежде всего обретенного - нового "советского смысла жизни", победа древнего мифа над утопией строения всеобщего дома. И - возвращение к мучительному "вспоминанию смысла". И самый трудный вопрос Насти, на который не могут ответить любящие девочку строители: "Где четыре времени года?" - звучит как просьба, мольба - вернуть прежнюю христианскую картину мира, где все есть время. Настя уходит из жизни в смерть так, как уходили из жизни старые чевенгурцы и крестьяне колхоза Генеральной Линии - "кротко": обнимая кости матери (целование мощей), Настя возвращается от языка новой социальной утопии, - языка, которым она овладела с естественной доверчивостью ребенка к словесной игре, возвращается к матери.
Смерть девочки с именем, за которым стоит воскрешение (Анастасия - воскресшая), остановка действия в повести, пик финала и вопрос. Повесть, в которой запечатлелись реальные социально-политические события "года великого перелома", обнажала вопросы глубинные - о смысле и цене фундаментальных разрушений в национальной и мировой истории XX века.
(*53) В эпилоге к повести Платонов обращается с вопросом не только к читателям, но и к себе, как автору, объясняя истоки того "тревожного чувства", что продиктовало ему подобную точку финала, - это любовь не только к прошлому, но и к настоящему России:
"Погибнет ли эсесерша подобно Насте или вырастет в целого человека, в новое историческое общество? Это тревожное чувство и составило тему сочинения, когда его писал автор. Автор мог ошибиться, изобразив в смерти девочки гибель социалистического поколения, но эта ошибка произошла лишь от излишней тревоги за нечто любимое, потеря чего равносильна разрушению не только всего прошлого, но и будущего".

Исправляем ошибки

На полях многих рукописей Платонова рядом с замечаниями, вопросами, правкой редакторов можно встретить лаконичные записи: "Если будете править - не надо пускать. Платонов."; "Прошу оставить по-моему."; "Прошу оставить как есть. А.П.". Иногда "А.П." оставлял на полях и убийственно-иронические оценки редакторским посягательствам на его творения типа: "Очень умно и поучительно, но не вполне достаточно". Этот акт авторской воли предопределил прижизненные судьбы многих произведений Платонова, в частности "Котлована". В феврале 1932 года на вечере Платонова во Всероссийском союзе писателей критик В. Гольцев, рассказывая о чтении "Котлована" в редакции журнала "Новый мир", так резюмировал впечатление о повести: "Эта вещь поразила меня своей законченностью".
При посмертной публикации "Котлована" (сначала за рубежом, в 1973 году, затем в России, в 1987 году) над текстом повести совершено колоссальное насилие: проведена тотальная правка стиля, изменен общий корпус текста (около 200 чужих исправлений). В изощренной и тщательной правке текста повести запечатлелся широкий комплекс идей этого времени: от "социализма с человеческим лицом", противопоставления Ленина Сталину до либерально-демократических и диссидентских представлений об историческом пути России. Лишь в 1995 году в издательстве "Школа-Пресс" удалось воспроизвести подлинный текст "Котлована".
Сверка текста повести этого издания со всеми изданиями "Котлована" 1987-1994 годов открывает захватывающие страницы из жизни повести Платонова в эпоху оттепели и перестройки. Остановимся лишь на некоторых - чудовищных - искажениях языка (и смысла) повести, в которых Платонов был неповинен, ибо сделаны (*54) они уже после его смерти. Итак, исправляем ошибки*. Подлинны текст, вычеркнутый или исправленный редактором, обозначается полужирным шрифтом, в квадратных скобках приводится редакторская правка, т.е. искажение.
С. 79 (первая страница повести, второй абзац): "В природе было тихое [такое] положение".
С. 79-80. "... уносилась ветром в природе через приовражную пустошь. Вощев слушал музыку с наслаждением надежды, потому ему редко полагалась радость..."
С. 82. Платонов сокращает почти страницу текста, весь эпизод встречи с надзирателем, от: "Через версту стоял дом шоссейного надзирателя" до: "Но вскоре он почувствовал сомнение..."(это начало следующего абзаца):
"...и слабость тела без истины,- он не мог долго (дальше трудиться] ступать по дороге и сел на край канавы, не зная точного устройства... [Вощев] Истомившись скудным размышлением, Вощев склонился и лег в пыльные..."
С. 83. "Ты не имел смысла житья [жизни], - со скупостью сочувствия..."
С. 84. "Каждая девочка, двигаясь в меру... от сознания сжимающейся в ней жизни...
Вощев, ища себе для облегчения равенства, поглядел на инвалида..."
С. 85. "Вощев смирно не двигался".
Платонов не нумеровал главы, но жестко фиксировал пропуски между ними. Вторая глава начинается с прихода Вощева на стройку, с. 85, со слов: "До самого вечера молча ходил Вощев по городу..."
С. 85. "... Вощев делал свое гулянье [гулял]..."
С. 86. Платонов редактирует фразу, заменяя первоначальный текст на новый; редактору произвольно захотелось сохранить обе редакции, кое-что поправив:
"- Не убывают ли люди в чувстве своей жизни, когда прибывают постройки? - не решался верить Вощев", - именно этот текст Платонов вычеркнул и написал новый. Вот как он выглядел у автора:
"- Дом человек построит, а сам расстроится. Как жить тогда будет? - задумчиво сомневался Вощев на своем ходу".
* Страницы даются по книге: Платонов Андрей. Ювенильное море. М., 1988. Подлинный текст см.: Платонов Андрей. Взыскание погибших. М.: Школа-Пресс, 1995.
(*55) С. 91. "...и он с жестокостью отчаяния своей жизни сжал ее руками, точно хотел добыть истину из середины земного праха..."
С. 99. "Козлов сел в обнаженный грунт и пригорюнился [дотронулся] руками к костяному своему лицу".
С. 105. "Жена Пашкина... и она выдумала мысль во время семейного молчания [вот что]:"
С. 112. "У нас с тобой был один и тот же женский человек".
С. 122. " - Эх ты, масса, масса. Трудно организовать из тебя кулеш [скелет] коммунизма!"
С. 124. "Женщина осталась лежать в том вечном возрасте, в котором она умерла: 32-х лет и 3-х месяцев".
С 125. " - Главный - Сталин [Ленин], а второй - Буденный.... А теперь как стал Сталин [Ленин]...
-... уже чуют товарища Сталина [Ленина]".
Начиная с этих страниц "Котлована", при посмертном издании всех произведений Платонова 30-х годов властно действовала описанная самим автором чевенгурская логика: почти по "регистру переименования" героев романа "Чевенгур", мучительно выясняющих вопрос: "Были ли Колумб и Меринг достойными людьми, чтобы их имена брать за образцы дальнейшей жизни, или Колумб и Меринг безмолвны для революции", была произведена тотальная замена Сталина на Ленина. Следуя этой логике, были исключены далее из текста и прозрения Насти, верной ученицы Сафронова и Чиклина, связавшей имена Ленина и Сталина:
С. 143. "... Да здравствует Сталин [Ленин], Козлов и Сафронов! Дядя Чнклин, Сталин только на одну каплю хуже Ленина, а Буденный на две... "
Платонов, всегда достаточно жестко редактировавший свои произведения, в машинописи (в 3 экземплярах) подверг текст "Котлована" редактированию, добиваясь предельной свернутости фабульного содержания, ситуативной напряженности повествования, отвечающей названию повести: он снимет ряд "вощевских" эпизодов по всему тексту (беседы Вощева с надзирателем, Козловым, Сафроновым, Прушевским). Снятые Платоновым эпизоды, пройдя через добавочное редактирование, в 70-е годы будут включены в текст повести, который мы читали десятилетия. Эпизоды же, которые Платонов не трогал ни на одном этапе работы над "Котлованом", будут исключены из основного текста. Частично снятые эпизоды приведены в первой публикации повести в России ("Новый мир", 1987, №6). Но не все. Так не вошел в приложение фрагмент, связанный с костями матери Насти. Остается непонятным, так выполнил ли Чиклин просьбу любимой им девочки. (*56) Убрав эпизод похода Чиклина на кафельный завод, редакторы провели чистку и исправление всей этой линии:
С. 183. " - Неси мне мамины кости, я хочу их!
Чиклин велел Жачеву и Елисею разжечь огонь, а сам пошел за костями в убежище на кафельном заводе; ведь едва ли кто унес оттуда мертвую женщину.
Спустившись в заводской подвал, куда приходил Прушевский когда-то, Чиклину долго пришлось отнимать камни от дверного входа, который он сам заваливал для сохранения покойной. Спичек у Чиклина не имелось, и он нашел женщину ощупью: сначала он коснулся ее волос, таких же свежих, как и при жизни, потом потрогал весь скелет до ступней, - она вся была еще цела, только самое тело исчезло и вся влага высохла. Унести скелет целиком было трудно, тем более что скрепляющие хрящи давно завяли; поэтому Чиклину пришлось разломать весь скелет на отдельные кости и сложить их, как в мешок, в свою рубашку. В рубашке, после помещения туда всех костей, еще осталось много места - настолько женщина была мала после смерти.
Настя сильно обрадовалась материнским костям; она их по очереди прижимала к себе, целовала, вытирала тряпочкой и складывала в порядок не земляном полу".
С. 184. "... Чиклин, положи мне ближе мамины кости...
Чиклин сложил кости к Настиному животу, укрыл ее потеплее двумя пиджаками и сказал на прощание:
- Спи, может, ум забудешь..."
Подобный же - идеологический - характер имеет и правка финального прозрения Жачева:
С. 187. "Не могу, Никит: я теперь в коммунизм [ни во что] не верю! - сказал Жачев..."
Чисто инквизиторская замена платоновских слов на нигилистическую формулу ломала интонацию финала повести: за платоновскими словами - выход из утопизма, за редакторским вариантом - тупик, конец истории. Об этом тупике много напишут сначала за рубежом, потом - в России. В том же ряду находятся и другие примеры правки: уже отмеченная чехарда с вождями, исключение из текста эпизода с активистом, где этот провинциальный теоретик-практик "генеральной линии" пугает крестьян грядущим ужасом - "расколхозиванием", разрушение пары любимых "кратких лозунгов-песен" Козлова:
С. 131-132. "Про себя же любил произносить: "Где вы теперь, ничтожная фашистка, или "прелестны вы, как Ленина завет".
 (*57) И даже порой внешне безобидная замена глагола совершенного вида на форму несовершенного подчинена "социальному заказу". Для мужика Елисея, пришедшего на котлован за гробами, что готовили всегда крестьяне "впрок", пространство "общепролетарского дома" чужое:
С. 129. "Но родина ему стала [была] безвестной..."
Как мы видим, редакторский вариант задает иной, чем во фразе Платонова, вектор движения.
Правка текста "Котлована" не ограничивалась только политическими соображениями. Платоновский "странный" стиль всегда вызывал, уже при жизни, желание редакторов его выправить - спрямить связи в предложении, почистить от избыточных, лишних слов, убрать непривычные сочетания слов и смыслов, имеющих онтологический смысл.
Заключает повесть послесловие, прямое обращение Платонова к читателю о финале повести. Оно также диссонировало с общественными пристрастиями 70-80-х годов. И - было опущено. В приложении к первой публикации "Котлована" в России указывалось, что "послесловие (эпилог) повести входило в ее рукописную редакцию и было опущено автором" ("Новый мир", 1987, № 6, с. 120). Это - не правда. Эпилога не было в рукописи повести и поэтому Платонов не мог его "опустить". Появился эпилог на последнем - завершающем - этапе работы Платонова над повестью, которая потрясла его современников "своей законченностью".
"Прошу оставить по-моему. Платонов."

Информация о произведении
Полное название: 
Высшая форма экономии (в основном на материале "Котлована")
История создания: 

Электронная версия подготовлена Волковой А.В. по книге из серии "Перечитывая классику" "Е. Замятин, А.Н. Толстой, А. Платонов, В. Набоков", изд. Московского университета, 1998"