Возвращение Лолиты

Средняя оценка: 7 (3 votes)
Полное имя автора: 
Александр Леонидович Гольдштейн

Литературные пятидесятые отмечены тремя взрывами, находящимися в до сих пор не проявленной связи. Это нобелевская лекция Альбера Камю (точней, несколько выступлений его, собранных в книге "Шведские речи"), "Доктор Живаго" Бориса Пастернака и "Лолита" Владимира Набокова. То, что впоследствии - когда возбуждение улеглось - никого из истолкователей не осенило эти события сопоставить, свидетельствует не об одной только умственной лени и деградации любопытства, но и о смене критериев, ориентиров. Традиционное поле рассмотренья идей и субстанциального прояснения литературы как сущего в минувшие десятилетия распахивалось небрежно, без интереса к тому, какой будет борозда и взойдет ли зерно. Академический сеятель и хранитель занимал свое трудолюбие иными материями. Он либо по-дедовски корчился на поприще честного фактосбора, либо назойливо шарил в штопаных закоулках исподнего своих подзащитных с целью выведать секреции их творческих желез, либо белкою растекался по древу Текста как такового, и там, средь шумящих ветвей заповедного Иггдрасиля, овладевало им состояние, о котором на все времена сказал экс-московский художник: порою мне кажется, что нет ни правого, ни левого, ни верха, ни низа. В этой срединной позиции воистину не наблюдалось различий, и тот, кто, погрузив сознание в бесприютность, сумел сжиться с рассеянным маревом таинств и всеединств Текстуальности, все остальное уже пропускал мимо зрения, ибо к тому же был опоен особым философическим зельем по прозванию "фармакон", сочетавшим забвенное врачевание с беспамятностью отравы. Исправляя промах кафедральной науки, мы вынуждены самостоятельно означить контуры сходства и расхождения упомянутых сочинений, чтоб без помех и во всеоружии домотканого метода перейти к главной новости дня - киноэкранному возвращению крошки Лолиты. Сперва ж вскользь коснемся биографической сферы - личных отношений писателей.
Друг с другом им, к счастью, встретиться не привелось, но Пастернак и Камю под занавес своих жизней (земные их сроки исполнились с интервалом в несколько месяцев) обменялись теплыми письмами, и французский лауреат в трудную для Бориса Леонидовича пору старался всячески его поддержать и ободрить: так, в проповеди с нобелевского амвона он применил к русскому брату титул "великий", этой чести не удостоив никого более из современных поэтов, романистов, философов. О Набокове их высказывания нам неизвестны. Кажется, они оставили его без внимания, хоть сомнительно, чтобы автор "Бунтующего человека" и новейшей редакции Сизифова мифа, этот жадный, придирчивый, рассерженный, увлеченный читатель мог не заметить ураган Лолиту, как романтично окрестил свое детище автор - в поэме с ключом, отворяющим барочный ларец его "Бледный огонь". Зато Владимир Владимирович инспектировал триумфаторов с присущей ему саркастической тщательностью, и если иноземец Камю волновал его не в первую очередь, то в Пастернака он бросил Зевесовой молнией, огнем издевательского негодования. Он и раньше его не любил, сквозь обиду, зависть и ревность его не любил, а "Живаго" и спровоцированный этой книгой скандал, вследствие коего автора, дотоле в Европе известного лишь элите, вызубрила международная домохозяйка, совершенно выбил Набокова из равновесия. Изощряясь в обиднейших прозвищах, он хотел доказать, что цена этому опусу - гривенник (one dime) в базарный день супермаркета, что художественно он на лубочном уровне Чарской с мистическими позывами, но мир его аргументы не выслушал, и тем паче им не внял Голливуд, сварганивший клюквенный хит про эту ужасную революцию, разлуку и метелями занесенного доктора, и звуки любви, поездов, полустанков и расставаний, сложившись в мелодию, заворожили публику, как змею. Набоков еще всласть высмеял Пастернакову слезную жалобу, отрядивши на место России измученную ханжеским остракизмом нимфетку, но больше ничего сделать не смог; а потом история отсосала из казуса живой интерес, обратив его в достоянье доцентов. Воображаемая очная ставка трех могла б, таким образом, вылиться в коалицию двух против одного, и похоже, что тексты их отразили точно такое же соотношение солидарности и отталкивания.
 

          
 
По нашему мнению, все три произведения - лекция и оба романа - трактуют исконный для европейской мысли вопрос о свободе воли и возможности выбора, связывая эти понятия с самореализацией и гибелью творческого человека. Для атеистического моралиста Камю категории эти существовали бесспорно, для него они не были опровергнуты; напротив, история века напитала их новою кровью, в буквальном значении кровью. Долг писателя в том (лекция посвящена назначению и ответственности художника, литератора), чтобы, не вступая в регулярную армию, быть добровольцем борьбы, сурового братства. Тогда урок, извлекаемый им из красоты, будет уроком не эгоизма, а соучастия, принадлежности, безпафосного разделенья страданий, сплотивших множество одиночек. Воля свободна, выбор открыт - как бы ни орудовали обстоятельства, а обычно они рвут на куски, побеждают их актом стоического неповиновения, хоть заурядному разуму эти действия предстоят лишенными смысла, резона, надежды. Сизиф вкатывает на гору камень, понимая, что ему придется до скончанья времен возобновлять эту бесцельность усилий, и все же страдальцу принадлежит его участь. "Камень - его достояние. Каждая крупица камня, каждый отблеск руды на полночной горе составляет для него целый мир. Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует представлять себе счастливым".
Для христианского моралиста Пастернака свободная воля, выбор и неотклоняющееся, пусть тело раздавлено глыбами, самопроявленье артиста тоже венчают собой иерархию ценностей. Их стабильное присутствие в мире служит условием существования сферы этического и, следовательно, гарантом возможности индивидуальных этических действий, сквозь которые неизбывно просвечивает их абсолютный нравственный регулятор, пример и праобраз - крестная жертва. Новый порядок, отобрав у доктора все, не лишил его выбора неучастия в египетском всепроникающем торжестве. Он свободен сказать свое "нет" кривде бесправия и отвергнуть оба предложенных ему эпохой пути - путь циничного приспособленья к реальности и путь мазохистского перевоспитания своего естества и характера, когда в подчинении открывается псевдогегельянская радость сотрудничества с уничтожающей тебя исторической непреложностью. Душа художника Живаго нетленна, бессмертна. Она перевоплощается в тетрадь прекрасных стихотворений, каковые, августовским шафранным лучом освещая эту печальную повесть, катарсически очищают души читателей и ниспосылают им прощальное утешение.

                         

 

"Лолита", в Европе опубликованная чуть раньше "Шведских речей" Камю и пастернаковского романа, а в Америку допущенная в том самом 58-м, озаренном факельной пляской вокруг снежных костров "Живаго", - загодя с обоими сочинениями полемизирует, ставя под сомнение категории выбора и внутренне свободного артистического выражения. Закоренелый эстет и прожженный художник поведения Гумберт Гумберт не волен ни в чем. Он не выбирал свою педофилическую любовь. Это решила судьба, этот вердикт вынес его организм, чьим постановленьям он должен повиноваться. Он не выбрал Лолиту, а был обречен на нее, приговоренный к тому, чтобы взвалить на себя преступный груз ее малолетства и собственного непостижного уму вожделения. Он не в силах предпочесть греху добродетель (читатель не остается в неведении о том, что герой манифестирует фигуру Порока), поскольку притяжение полюса нравственности исчезает, сталкиваясь с фаталистической миссией Гумберта - служить полпредом греха. Греха, не взятого им на себя, но зачем-то ему предуказанного. Он не выбирал эту отвратительную цивилизацию закусочных, автострад и мотелей, и в каком-то символическом плане, наподобие того как- иносказательно толкуют "Песнь песней" или суфийскую лирику, высвечивая в них спрятанные и кодирующие смысл текстов богословские шифры, в "Лолите" можно заподозрить конфликт и трагический культурный обмен между отравленным европейским упадком и американским жизнерадостным извращением, в результате чего обе стороны погибают. Художник Гумберт не свободен в обращении со своим телом, словом, поступком, любовью. Он пожизненный арестант этой доли, и тюрьма, куда он попадает, сполна избыв фабулу грешника, на закате свершенных пороков, тюрьма, где он пишет свою исповедь и где ему суждено умереть, лишь внешне, формально, но нимало не сущностно отличается от всегдашней среды его обитания, от субстанции и агрегатного состояния его доострожной судьбы. Дискредитируя утешительную мифологию персоналистического волеизъявления, Набоков предвосхищает безжалостный скептицизм построений, наделяющих категорию Автора фиктивностью, ибо так называемый Автор (в романе его роль исполняет эксцентричный артист Гумберт Гумберт) - эфемернейший образ, иллюзорный конструкт, испаряющийся в объективных потоках Языка, Желания, Культуры и Смерти. Скажи такое считавшему себя повелителем слова Набокову, и он взашей выгнал бы теоретиков, в которых - будь то бородатая иудейская делегация с венских кушеток или эмиссары любых иных койко-мест - неизменно опознавал неудачников и шарлатанов. Но с тем, что в романе изображен мир фатума и надличного принуждения, что художник в нем гибельно скован, беспомощен, а душа его смертна, - спорить стал бы едва ли. Больше того, прямо все разъяснил, указав, что лучшей к "Лолите" аллегорической иллюстрацией будет история научившейся малевать красками обезьяны, не сумевшей, несчастная, нарисовать ничего, кроме прутьев своей зоопарковой клетки. Даже любовь, нерассуждающая любовь на пределе повествования, не освобождает героя, потому что и эта высокая страсть, в отличие от страсти Сизифа или Живаго, дана ему не как выбор, а как приговор.

  (окончание здесь http://pergam-club.ru/book/6286 )

                                                                   * * *

ЗРИМЫЕ ОБРАЗЫ

Информация о произведении
Полное название: 
Возвращение Лолиты
Дата создания: 
1997
История создания: 

Первая публикация – в израильском еженедельнике «Окна». Поводом для написания статьи послужила вторая (после кубриковской) экранизация романа Набокова режиссером Адрианом Лайном (1997)