Рубец на ноге Одиссея

Средняя оценка: 8.3 (7 votes)
Полное имя автора: 
Эрих Ауэрбах

Два основания европейских литератур, представленные, по Ауэрбаху, Гомером с его панорамной, внутренне бесконфликтной, тщательно выписанной и лишенной динамики ойкуменой Улисса - и ветхозаветными авторами с их исступленно телеологичным, минималистским в подробностях, непроглядно-глубоким и подчиненным тотальной истине миром Авраама и Исаака.

                                                                 * * *

 

Читавшие «Одиссею» хорошо помнят исподволь подготовленную волнующую сцену из девятнадцатой песни: старая служанка Евриклея узнает по рубцу на колене возвратившегося из странствий Одиссея — она была его кормилицей. Чужеземец снискал расположение Пенелопы; она велит (он хотел, чтобы это обязательно сделала старушка служанка) вымыть ему ноги — во всех древних историях это первейший долг гостеприимства, оказываемого усталому путнику. Евриклея приносит воду и, доливая в холодную горячей, с грустью говорит о пропавшем без вести господине, который, должно быть, ровесник гостю и, быть может, как и он, бродит, бесприютный, по чужим краям. При этом Евриклея замечает, что гость поразительно похож на Одиссея, а Одиссей вспоминает о рубце на ноге и отодвигается подальше в тень, чтобы скрыть его хотя бы от Пенелопы, отдалить еще нежелательное ему, но неизбежное уже узнавание. Едва старушка нащупала рубец, она в радостном испуге выпустила ногу — нога упала, и вода пролилась на пол через края таза; Евриклея вот-вот закричит от восторга, но тихими уговорами и угрозами Одиссей останавливает ее; Евриклея приходит в себя и сдерживает невольный порыв. Пенелопа же, внимание которой отвлечено от происходящего бдительной Афиной Палладой, ничего не заметила.
Все это предстает перед нами обрисованным точно и четко, поэт не спешит закончить рассказ. Обе женщины изъявляют свои чувства в обстоятельных, неторопливых речах; хотя это только чувства с примесью лишь немногих предельно общих рассуждений о человеческой судьбе, синтаксическая связь между частями ясна: ни одна черта, ни один момент не упущен. Более чем достаточно уделяется времени и места описанию утвари, движений, жестов, описанию размеренному, ни одного звена не упускающему из виду; даже в драматический момент узнавания читателя непременно извещают, что Одиссей старую служанку, чтобы помешать ей говорить, правой рукой ухватывает за горло, а другой рукой в это время притягивает к себе. Очерченные ясными линиями, в прозрачном и ровном свете стоят и движутся тут люди и вещи в пределах обозримого пространства; не менее ясны их мысли и чувства, полностью выражаемые в слове, размеренные даже в минуту волнения.
Пересказывая происходящее в этом эпизоде, я умолчал пока о содержании стихов, которые прерывают повествование как раз на середине. Этих стихов более семидесяти, тогда как сам эпизод занимает примерно сорок стихов до того, как прерваться, и сорок после. Рассказ перебивается на том самом месте, где служанка узнает рубец, — следовательно, в критический момент, и в отступлении говорится, откуда появился рубец, о несчастном случае во время охоты на вепря — это было в юности Одиссея, когда он гостил у своего деда Автоликона. А происшествие в свою очередь служит поводом для того, чтобы поведать читателю об Автоликоне, где он жил, о степени родства с ним Одиссея (очень точно), о характере его и — сколь пространно, столь увлекательно — рассказать, как повел себя Автоликон, когда родился Одиссей, его внук. За всем тем следует рассказ о приезде к нему Одиссея, уже взрослого юноши, — встреча, приветствия, праздничный пир, сон и пробуждение, выезд ранним утром на охоту, преследование зверя, схватка, рана, нанесенная Одиссею вепрем, перевязывание раны, исцеление, возвращение в Итаку, расспросы озабоченных родителей, — и опять рассказ ведется так, что всякая вещь и всякое соединительное звено обретают совершенную законченность и ничто не остается в тени. И только теперь рассказчик возвращается в покои Пенелопы, и только теперь в испуге выпустила ногу Одиссея Евриклея, — еще до того, как рассказ был прерван, – узнавшая знакомый ей рубец.

 

               

 

Мысль, которая у современного читателя напрашивается сама собой, — что здесь сознательное намерение усилить напряжение, интерес, — если и не совсем неправильна, то, во всяком случае, лишена решающего значения в объяснении гомеровского приема. Ибо элемент напряжения в гомеровских поэмах выражен слабо; в целом по своему стилю эти поэмы не стремятся держать читателя в постоянном напряжении. Ведь в таком случае средства, которыми достигается «напряжение», не должны расслаблять внимания слушателя, а именно это происходит у Гомера на каждом шагу, также и во взятом нами эпизоде. Рассказ об охоте, обстоятельный, изящно, тонко вылепленный, неторопливый, полный идиллических образов, всецело направлен на то, чтобы безраздельно приковать к себе внимание слушателя на все то время, пока он слушает, заставить его позабыть обо всем, что произошло только что при мытье ног. Ведь если вставка, замедляя действие, призвана усилить напряжение, она не должна заполнять собою момент настоящего полностью, иначе критическое мгновение, которого слушатель ждет с напряжением, ускользнет от сознания и внимание будет рассредоточено; следовательно, кризис и напряжение должны постоянно сохраняться, должны все время осознаваться как находящиеся на заднем плане происходящего сейчас, в настоящую минуту. Но у Гомера, к этому мы еще вернемся, нет заднего плана, поэт не знает его. То, о чем повествует он в настоящую минуту, — это единственное настоящее; происходящее сейчас заполняет всю сцену действия, всецело заполняет сознание слушателя. Так и здесь. Юная Евриклея кладет новорожденного Одиссея на колени к деду его Автоликону после торжественного пира — и дряхлая Евриклея, которая только что, за несколько стихов до этого, ощупывала ногу странника, уже исчезла со сцены, выпала из памяти слушателя.
Когда в конце апреля 1797 года Шиллер и Гёте обсуждали в своих письмах замедляющий элемент в гомеровских поэмах, — правда, не касаясь того эпизода, о котором говорим мы, — они прямо противопоставляли «замедление» «напряжению»; они, правда, не пользуются словом «напряжение», но определенно говорят о подразумеваемом под ним феномене, о приеме задержания действия, присущем именно эпосу, противопоставляя его методу трагедии. Ретардирующий, задерживающий момент («забегание», «возвращение вспять») мне тоже представляется противоположным напряженному, нетерпеливому стремлению к цели, и Шиллер, без сомнения, справедливо утверждает, что Гомер описывает «нам лишь спокойное бытие и действие вещей согласно их природе»; цель Гомера заключена, по его словам, «уже в каждой точке его движения». Но Шиллер и Гёте возводят гомеровский метод в ранг закона для эпической поэзии вообще, и приведенные слова Шиллера должны, по их мнению, характеризовать любого эпического поэта в противоположность поэту трагическому. Однако и в древние и в новые времена существовали значительные эпические произведения, написанные без подобных «замедлений», но с полным «напряжением», они, можно сказать, «похищают» у нас душевную свободу, а это Шиллер считает свойством лишь трагического поэта. Кроме того, мне кажется недоказуемым и совсем невероятным, чтобы творец гомеровских поэм руководствовался эстетическими соображениями или хотя бы эстетическим чувством, подобным тому, какое предполагают Шиллер и Гёте. Правда, общий эффект соответствует их определению, и из гомеровских поэм действительно складывается понятие об эпосе, которое было у Шиллера, Гёте и вообще у всех писателей, испытавших на себе решающее влияние классической древности. Но причина появления этого «замедляющего» момента мне представляется иной, именно внутренняя потребность гомеровского стиля не оставлять в тени ничего из того, что хотя бы просто упоминается: все должно обрести пластическую форму. Отступление, содержащее рассказ о ране Одиссея, в принципе ничем не отличается от множества других мест: если герой впервые выступает на сцене или называется новая вещь, утварь, предмет обихода, будь то даже в самом пылу сражения, Гомер немедленно описывает их внешний вид, рассказывает, откуда родом герой, кто и как изготовил вещь, если появляется бог, рассказывает, где он был до этого, что там делал и каким путем прибыл сюда. Даже эпитеты, как мне представляется, в конце концов тоже порождены этой поэтической потребностью — всякое явление должно быть представлено в ясном, конкретно-чувственном, наглядном облике. В нашем эпизоде упомянут рубец на ноге Одиссея, и гомеровское чувство не может смириться с тем, чтобы он просто выплыл из тьмы прошлого, ничуть не пронизанной светом; он выставляется на свет, а вместе с ним ландшафт юности героя. Совершенно то же самое в «Илиаде» — один корабль горит, и вот уже мирмидоняне готовы прийти на помощь, но есть еще время не только для великолепного сравнения их с волками, не только для описания боевого строя мирмидонян, а и для подробного рассказа о происхождении некоторых из их вождей. Конечно, эстетический эффект применения подобного приема был, по-видимому, вскоре замечен, и тогда уже стали стремиться достигать его вполне сознательно, но в глубинном импульсе гомеровского стиля можно по праву предполагать и некоторую более существенную изначальность, — этот исходный импульс заставляет, изображая явления, придавать им наглядный, пластический облик, точно передавая все их пространственные и временные отношения. Не иначе обстоит дело и с душевными процессами, и в них не может быть ничего, что бы оставалось скрытым, не находило выражения в слове. Целиком и полностью, размеренно даже в минуту волнения, гомеровские герои изъявляют в слове мир своей души; и что они не произносят вслух, то выговаривают про себя, — и об этом узнает читатель. Много ужасного творится в гомеровских поэмах, но ничего не совершается в молчании: Полифем разговаривает с Одиссеем, Одиссей разговаривает с женихами, приступая к их избиению; пространно, до поединка и после поединка, беседуют Гектор и Ахилл, и нет таких речей, где бы страх или гнев упразднил орудие логического членения мысли или же привел их в полный беспорядок. И это последнее верно не только, когда мы говорим о речах героев, но и в том, что касается повествования в целом. Отдельные звенья происходящего самым явным образом соединены между собой; большое число всяких союзов, наречий и частиц, других синтаксических инструментов, ясно определенных в своем значении и очень тонко разграниченных, размежевывают людей, вещи, части повествования и одновременно соединяют их в беспрерывный и ровно льющийся поток; и, подобно отдельным явлениям, в той же совершенной законченности, выступают на свет их связи и отношения, их всевозможные сочетания и переплетения — временные, пространственные, при- чинные, следственные, сравнительные, уступительные, противопоставительные, условные... Непрерывный, ритмически волнующийся поток явлений проходит перед глазами, и никогда не проскальзывает в нем ни наполовину освещенный или недостроенный образ, ни зияние, ни пропасть, ни взгляд в неизведанные глубины.

 

                            

 

И движение это протекает перед нами на переднем плане, то есть оно всегда и до конца сейчас и здесь — во времени и в пространстве. Можно было бы подумать, что многочисленные вставки, где действие нередко забегает вперед или возвращается назад, создадут своего рода временную или пространственную перспективу повествования, но гомеровский стиль никогда не создает ощущения перспективы. Прием, посредством которого Гомер вводит свои отступления, позволяет отчетливо видеть, каким способом удается избежать создания этого впечатления; прием этот — синтаксическое образование, прекрасно известное всякому читавшему Гомера; этот способ применен и в нашем случае, его можно обнаружить и в более коротких вставках. К слову «рубец» сначала присоединяется определительное придаточное предложение («который некогда ему вепрь...»); это предложение разворачивается в весьма обширную синтаксическую конструкцию; внутрь ее неожиданно попадает новое главное предложение ( «тем дарованьем его наградил»); это предложение потихоньку выпутывается из своего синтаксического окружения, и наконец в стихе 399 воцаряется совершенно новое содержание, синтаксически тоже не зависящее ни от чего предыдущего, и оно, это содержание, единовластно правит, утверждая реальность настоящего, вплоть до стиха 467, когда продолжается рассказ с том, что прежде было оборвано («Эту-то рану узнала старушка, ощупав руками ногу...»). Такие, как эта, длинные вставки, конечно, едва ли возможно ввести в единый синтаксический строй, но можно было бы, соответственно расположив материал, создавая временную перспективу, включить эпизод в основное повествование с его единым течением, — достаточно весь эпизод с рубцом представить как воспоминание Одиссея. В тот миг, когда служанка нащупала рубец, в памяти Одиссея всплыли бы картины прошлого; что может быть более легким — стоило только начать всю эту историю о рубце двумя стихами раньше, когда первый раз названо было слово «рубец», тем более что два других нужных для этого мотива — «Одиссей» и «воспоминание» — уже налицо. Гомеровскому стилю совершенно чужд такой метод перспективы, исходящий от субъекта. При этом методе создаются передний план и задний план, настоящее открыто назад, вглубь, в прошлое; но гомеровский стиль знает только передний план, только настоящее, равномерно освещенное и всегда одинаково объективное; именно поэтому отступление начинается двумя стихами позже, когда Евриклея уже нащупала рубец, — теперь уже нет возможности включить рассказ о рубце в единое повествование как своего рода перспективу, и так эта история становится вполне самостоятельной и обретает полную наглядность настоящего.

 

                   

 

Специфика гомеровского стиля станет еще более ясной, если противопоставить ему другой, тоже древний эпический текст, принадлежащий совершенно иному миру форм. Я попробую взять для примера рассказ о жертвоприношении Исаака, которому придана цельность редакцией так называемого элогиста. «...после сих происшествий Бог искушал Авраама, и сказал ему: «Авраам!» — Он сказал: «Вот я». Уже это начало вызывает наше недоумение, если мы занимаемся им после Гомера. Где пребывают собеседники? Этого не сказано. Но, конечно, читатель знает, что оба они не всегда находятся на одном и том же месте на земле, по крайней мере один из них, бог, должен был появиться откуда-то, внедриться в земное из каких-то своих высот или глубин. Откуда же он явился и где находится он, когда обращается к Аврааму? Об этом ничего не говорится. Бог не явился, как Зевс или Посейдон, от эфиопов, где наслаждался дымом жертвоприношений. Ни слова не сказано и о причине, которая побудила бога столь жестоко испытывать Авраама. Бог не обсуждал таких причин на собрании богов, как Зевс, произнося хорошо построенные речи, и что взвесил он в сердце своем, о том мы не узнаём; внезапно и загадочно врывается бог на сцену действия из каких-то своих высот или глубин и зовет: «Авраам!» Нам, конечно, тотчас же скажут, что все это объясняется тем особенным представлением, какое было у евреев о боге, — представление это нельзя сравнивать с греческим. Все это верно, но не служит опровержением. Ибо как объяснить тогда это иудейское представление о боге? Уже древний бог пустынь был лишен твердого обличья и места пребывания, он был одинок; и свое одинокое, без места и облика, существование он в конце концов не только утвердил в борьбе с другими, гораздо более наглядно-зримыми богами Передней Азии — оно со временем еще более резко выразилось и обострилось.

  (продолжение здесь http://pergam-club.ru/book/6326 )

                                                                          * * *

ЗРИМЫЕ ОБРАЗЫ

http://a.imageshack.us/img256/2328/odysseusandeuryclea.jpg
http://a.imageshack.us/img256/8809/odysseusfeetwashing.jpg
http://a.imageshack.us/img256/6129/odysseus.jpg
http://a.imageshack.us/img256/1561/chagallslayingisaac.jpg
http://a.imageshack.us/img256/3568/wblake.jpg
http://a.imageshack.us/img256/3272/sacrifisaac.jpg
http://a.imageshack.us/img256/1112/akedatitshak.jpg
http://a.imageshack.us/img256/4821/headodysseus.jpg
http://a.imageshack.us/img256/2366/sacrificeofisaac.jpg
http://a.imageshack.us/img256/6302/abrahamsacrificesisaac.jpg
http://a.imageshack.us/img256/1310/pictur.jpg
http://a.imageshack.us/img256/3351/isaacdonatello.jpg
http://a.imageshack.us/img256/2461/marcchagallabrahamisaac.jpg
http://a.imageshack.us/img256/7016/odysseus2.jpg
http://a.imageshack.us/img256/858/isaacsacrifises.jpg
http://a.imageshack.us/img256/1991/pictur175.jpg

Информация о произведении
Полное название: 
Рубец на ноге Одиссея
Дата создания: 
1942-1945
История создания: 

Первая глава трактата "Мимесис"

Ответ: Рубец на ноге Одиссея

Перечитала с огромным удовольствием, спасибо!

Ответ: Рубец на ноге Одиссея

Замечательная статья! Очень интересно.
Только вот Лок, а вам не кажется что картинок  Авраамом  Исааком слишком много?

Ответ: Рубец на ноге Одиссея

я добросовестно искал картинки о рубце одиссея и обе, какие нашел, выложил, даже и самого одиссея в трех экземплярах. а когда стал искать картинки про авраама, набрал целую галерею - это, оказывается, невероятно распространенный сюжет в живописи был - ну и десятую часть этой галереи выложил. мне уже потом самому стало интересно, как этот сюжет варьировался от византии до дали (картинку дали я не выложил, и так слишком много), так что увлекся.

Ответ: Рубец на ноге Одиссея

А не надо ли в таких подшивках давать ссылки на оригинальное произведение (и обратно в подшивке Одиссеи давать ссылку на еще одну работу).

Ответ: Рубец на ноге Одиссея

надо, конечно, но энтузиазму не хватило.