КЛУБ ПЕРГАМ: ЛИТЕРАТУРА ГЛАЗАМИ ЧИТАТЕЛЕЙ

Из статьи Б. Дубина "Символы и повторения":
Символ общности, знак зазора

... средоточие «Книги Песка» - общность, сообщество. Ключевая ситуация новелл сборника - встреча с «другим»: камертон тут задает уже исходная новелла, она так и называется - «Другой».
<...>
Казалось бы, упомянутая новелла «Другой» - о двойнике («Двойника» Достоевского читает ее герой, к двойнику и литературным разработкам этого образа Стивенсоном отсылает в послесловии и автор, впрочем, сам к нему неоднократно возвращавшийся). Так ее, пожалуй, и понял бы читатель, если бы не настораживающие «несообразности» рассказа, которые снова и снова разделяют двоящихся персонажей. Что-то мешает и свести их в одно, и попросту считать одного из героев дубликатом второго, и, наконец, относиться к ним как двум разным лицам. Причем «сбой» повествования всякий раз связан с внешними, изобразительными деталями, за которые зацепляется, на которых задерживается внимание читающего, тогда как в «реалистическом» пересказе оно должно было бы на них, напротив, опираться и с их помощью двигаться в русле развивающегося сюжета. Казалось бы, [12] рассказчик скрупулезно точен в топонимике и хронологии, но почему-то он так и не знает названия башни в Кембридже, возле которой сидит (не знает ни во время происходящих в рассказе событий, ни сейчас, три года спустя, когда их описывает). Точно так же он ничего не говорит нам о внешности своего собеседника, тот нам ни разу не показан, а все, что мы о нем узнаём, мы узнаём «со слуха». О его голосе, насвистываемой песенке (мотиве без слов!) и последующих репликах их диалога нам рассказывает (или пересказывает их) герой-повествователь, называющий себя «я» и «Хорхе Луис Борхес». При этом о слепоте рассказчика впрямую сказано (и его собеседнику и нам, читателям) лишь на последней странице текста.

Можно понять это как знак, указывающий на особую природу предстоящей нам реальности: это реальность сознания. Или реальность литературы как вымысла, заведомой фантастики, «управляемого сна», о чем не раз писал Борхес (в том числе - в предисловии к «Сообщению Броуди»). И случай с двойником разыгрывает, опять-таки, двойной, если не тройной сюжет: историю о встрече с другим (или с собой как другим - во сне, в мечтах, в памяти) и историю взаимоотношений литературы с реальностью. В обоих планах перед нами и встреча, и разрыв, лучше сказать - встреча-разрыв. Поэтому метафора зеркала и все время подбрасывается читателю, и всякий раз подрывается, опровергается: логика зеркала, зеркального удвоения, простого сложения, перечисления и проч. для реальности сознания - понимай, литературы - не работает(1).
<...>
Новелла (и вся «Книга Песка») - не о двойниках, вернее - о недвойниках. Она - о другом как не втором, о «ты», «он», «некто» или «никто», которые не повторяют «я», а проявляют его, приглашают его проявиться, оставаясь «он», «ты» и т. д., оставаясь несводимым собой. Именно поэтому у «непостижимой страницы в середине» бесконечной книги из «Вавилонской библиотеки», как и у заколдованной медали Одина из «Медали», нет оборотной стороны. Но ровно потому же у книги из «Книги Песка» нет середины.<...>
Реальность (смысл) нельзя буквально и наглядно повторить, но можно лишь условно представить. А для условной передачи нужны уже не арифметические знаки сложения или вычитания, но алгебраические знаки преобразования (отсюда, в частности, метафорика [14] алгебры у Борхеса, отсюда же - проблема репрезентации бесконечного в конечном: человечества, «всех людей» в виде закрытой общины или замкнутого кружка в новеллах «Другой», «Конгресс»). Поэлементно, по частям, по единицам такая сложная реальность не передается: «Линия состоит из множества точек, плоскость из бесконечного множества линий... Нет, решительно не так», - с первых же строк опровергает себя рассказчик «Книги Песка», новеллы о неустранимости бесконечного, то есть - всегда другого, «иного и прежнего», говоря борхесовской формулой (характерно тут, что подобная логика перечисления дает именно сбой на «книге», которая всегда была для Борхеса предметом особым). Среди многих подробностей, которыми обмениваются в диалоге герои новеллы «Другой»(1), есть две, известные лишь рассказчику, а его собеседнику только предъявленные: они представляют собой как бы границу между их мирами, разделяют, различают персонажей. Обе детали отсылают к зрению, связаны этим между собой и, как мне кажется, разворачивают одно и то же значение - назовем его «паролем» или «символом». Одна из этих деталей - строка Гюго: ее ослепляюще-зрительная метафорика совершенно не представима наглядно, а сама она приведена по-французски и присутствует в тексте как «иной», непрозрачный текст, «вещь из слов»(2) (штампы описательно-реалистической эстетики в новелле постоянно дезавуируются и подрываются). Другая деталь - дата на долларе. При всей визуальности она тоже ничего не «показывает», а лишь означает, отсылает к заведомо невещественной реальности условно единого, чисто хронологического времени, которая для одного из собеседников непредставима и граничит с евангельским [15] чудом воскрешения (в существовании подобных дат сомневается по ходу сюжета и сам рассказчик).
<...>
Итак, главный козырь реалистической эстетики, характерная зрительная деталь (ср. ироническое обсуждение в новелле сравнительных достоинств прозы Достоевского и Конрада по степени наглядности их героев и столь же иронический отказ повествователя использовать такую выигрышную визуальную подробность, как брошенная в воду, блеснувшая и скрывшаяся монетка), предстает тем самым фантастикой. Точнее - ключом, переводящим мнимо-описательное повествование в режим фантастического (вероятно, смысл часто повторявшихся Борхесом в разговорах о литературе слов «магия» и «магический» состоит, в частности, в этом: в сознании, в мире смысла слова ни к чему не отсылают и ничего не описывают - они действуют, воздействуют)....

Статья  в википедии;
А. А. Елистратова. Гаскелл (в "Истории английской литературы");
Н.А. Соловьева, В.А. Миловидов, Л.С. Спицына. Английская литература: Реализм. Э. Гаскелл
Предисловие А. Елиcтратовой.
сериал "Кренфорд" на Культуре
Отзыв пользователя jane_connor

 Н. А. Добролюбов. Фрегат Паллада. - Гончаров Иван ...
Фрегат Паллада Ивана Гончарова как образец русской...

«…Давно замечено, что Кортасар настойчиво возвращается к теме садизма в эротике, агрессивности мужчины по отношению к женщине. Мы без труда обнаружим этот мотив в «Игре в классики», «Книге Мануэля», во многих рассказах, таких, как «Река», «Шея черного котенка», «Кольцо Моэбия»…<>… Кортасар признавался, что он питает особую склонность ко всему, что соединяет две точки. Поэтому нет ничего удивительного в  том, что его герои в поисках «другого», в стремлении выбраться из экзистенциальной изоляции встречаются и знакомятся в метро, либо путешествуют в автомобилях, автобусах, на кораблях и самолетах. Избранность героя, даже если она трагически безысходна, проявляется в его детской открытости к непредвиденной встречи…»

Из статьи Вс. Багно «Хулио Кортасар, или правила игры с классиком» (Собрание сочинений в четырех томах, Санкт-Петербург, «Северо-Запад»,  1992)
***

«...Эти рассказы самым решительным образом выражают все то, что характеризует прозу писателя, продолжая линию, о которой мы уже говорили, анализируя, например, предыдущий сборник его рассказов «Все огни – огонь»: попытка перехода в иное измерение, поиск, элементы абсурда, сновидение и нарушение естественных законов бытия. Все более или менее так же, как в предыдущих сборниках: начиная с сюжета, где конь хочет войти в дом, или с того, что думают и делают Сульма, Мариано и малышка, которая запирает дверь (рассказ «Лето»), до мира подземки в рассказе «Рукопись, найденная в кармане» и рассказа «Шея черного котенка», одного из лучших в этом сборнике; в пространстве повествования происходят неожиданные вещи, когда, например, персонаж изучает улыбки и взгляды пассажиров сквозь оконное стекло вагона или когда другой персонаж следит за движениями пальцев руки, обхватившей поручень, пока вагон проезжает одну станцию за другой (улица Бак, Монпарнас-Бьенвеню, Фальгъер, Пастер, Волонтэр, Вожирар, площадь Конвента, Порт-де-Версаль (эту станцию Кортасар в тексте пропустил), Корантен-Сельтон); пальцев, которые ведут самостоятельную игру, сплетаясь с пальцами рук других людей – пальцы Лючо с пальцами Дины, – и вот уже в финале появляются пальцы мадам Роже; надо сказать, что финал рассказа написан блестяще и что вообще этот рассказ, как мы уже говорили, можно считать у Кортасара одним из лучших...»

Из статьи Эрраес М. "Хулио Кортасар. Другая сторона вещей"

"...Не знаю другой книги, в которой были бы такие глубокие философско-психологические размышления о смерти, точнее, о переживании смерти близкого человека. Ни Достоевский, ни Платонов, ни Розанов, ни Шестов, ни Бердяев нас такими экскурсами в глубины посмертного горя не порадовали (если только уместно употреблять в данном случае слово «порадовали»)..."
*********
"...Когда-то я начинал её читать, но отложил в сторону, и не потому что она мне не понравилась – напротив, понравилась больше всего остального, что я читал у Льюиса, – а потому что каждый абзац этой книги (особенно, в первой части) наполнен таким мраком и горем, что просто тяжело было всё это читать (хоть я и любитель мрачной литературы)..."
*********
"...«Боль утраты» – это что-то особое; кажется, что либо эта книга написана не Льюисом, либо прочие его книги написаны не им. Автор этой книги – совсем не тот человек, что написал «Просто христианство» и «Хроники Нарнии». (Уж не поэтому ли в русскоязычное 8-томное собрание сочинений Льюиса «Боль утраты» не вошла?) Между «Болью утраты» и предыдущими книгами Льюиса лежит целая пропасть, через которую автор не перешёл по мосту и не перепрыгнул, а в которую он провалился и из которой поднялся на другом берегу другим человеком..."
*********
//Клайв Льюис в стране теней//